В новом выпуске «Открытий недели»: Арсений Жиляев, Дмитрий Хворостов и группа «ЕлиКука» в казанской «Смене», «Архитектоны» Петера Цвика в Красноярском музейном центре, Эльдар Ганеев в новом пространстве в краснодарской «Типографии», сразу две выставки Димы Филиппова и Николая Онищенко, проект художницы Алев Адил и куратора Саши Бурхановой на «Электрозаводе», Александр Дашевский в галерее Anna Nova, «Синий суп» в галерее XL, Хаим Сокол в Pechersky Gallery, проникновение u/n multitude на выставку Союза художников, «Шанхай» в «Восточной галерее» и постоянная экспозиция РОСИЗО на ВДНХ.
Арсений Жиляев и Дмитрий Хворостов «Жизнь будущего века». Казань, ЦСК «Смена», 30 марта – 15 мая
Фото: ЦСК «Смена»
Выставка, осмысляющая социально-политические изменения конца XX века, логически разделена на две части: работы Жиляева отсылают зрителя к 2010-м годам, работы Хворостова ретроспективно охватывают период от 2000-х до 1980-х.
В начале экспозиции – инсталляция «Реконструкция рабочего места в бывшем офисе издательства Ad Marginem», воспроизводящая фрагменты обстановки и процесса монтажа в центре «Фабрика», одной из площадок 4-й Московской биеннале современного искусства, где Арсений Жиляев работал монтажером совместно с несколькими рабочими из штата бумажного комбината. Эта работа – опыт погружения в производственную сферу как критика, обличающего современное искусство как «особый способ капиталистического производства».
Работа «Мечты о море для Хариса» – виды морского берега, имитирующие фотообои, напечатанные на баннерной ткани. Харис – один из рабочих, с которым Арсений подружился во время работы на «Фабрике», бывший житель Казани, который никогда не был море. «Фотообои» – своеобразный подарок напарнику. Завершает образ производственных реалий шумовой спектакль «Радио "Октябрь"» – фиксация монтажного шума, разговоров рабочих между собой и с их новым коллегой об искусстве.
Дмитрий Хворостов репрезентирует образ медиа как проводника несбывшихся надежд. Синий цвет – цвет экрана, условное воплощение цифровой эпохи, предстает не только в инсталляциях с использованием подлинного телемонитора (Blue, «Без названия»), но и в минималистических композициях, где мультимедийных компонентов нет совсем, но синий цвет маркирует пространство очень интенсивно (Underconstruction). «Без названия» – подрамники обтянутые яркой тканью с характерным для начала 1990-х орнаментом. Завершается экспозиция Хворостова работой «Стена», воспроизводящей реальный фрагмент (стену, оббитую войлоком) обстановки квартиры, в которой собирались члены партии «Демократический союз» и звуковой инсталляцией «Радио «Свобода» (запись воспоминаний представителей диссидентского движения). – Гузель Файзрахманова
Петер Цвик, «Архитектоны». Красноярск, Музейный центр «Площадь Мира», 14 апреля – 12 июня
Фото: Олеся Позднякова
Премьерой в России открылась персональная выставка работ словацкого художника Петера Цвика «Архитектоны» (куратор Алла Нуждина). Это 22 разноформатных работы, все открыточные виды – художник сначала создает классический рисунок подчеркнуто узнаваемого пейзажа Братиславы: дома, деревья, видная с очевидностью эстакада, затем уничтожает его, раскладывая на микросхемы, вытягивая из города его продолженные коммуникации: линией, пятном. Мир отступает куда-то вдаль, перестает быть объемным – слишком аккуратные, плоскостные пейзажи города, раскладывающегося до архитектурных форм, геометричных фигур, врезаются друг в друга, образуя небольшие взрывы. В противоположность архитектонам Малевича, Цвик берет уже готовые архитектурные ансамбли и создает из них прообразы.
Архитектура и архитектурная встроенность – больное место кураторов музейного центра: геометричное пространство выбранного для выставки зала – буквально лишенного окон, с высоким потолком и противопоставлением плоскости белой елочке стен, где-то над головой продолжается фресками, оставшимися со времен бытности музеем Ленина (сюжеты крестьянских пейзажей с грязью на дорогах и лошадьми). Фрески рядом с преобразованными архитектонами чужого города тоже деструктурируют – прошлое, настоящее. Пейзажи Братиславы – не узнаваемые, слишком чужие, становятся неким универсальным кодом, размазанный акрил – как грязь с улиц Красноярска, проламывает улицы и стены. В поддержку выставке из фондов музея достали архитектурные скульптуры Ани Желудь (плиту, утюг, шкафы и гораздо более интересные в этом контексте скульптуры структурных сгустков, разрозненностей, наслоений), офорты Флориана Графа и Александра Бродского, фотодокументацию работы Марьян Туивен «Разрушенный дом». Но самим «Архитектонам» это мало что дает, попытка найти новую форму городу выходит умозрительной и при этом – слишком эстетичной, чтобы серьезно проваливаться в промежутки структур. Куратор выставки сообщила, что работы Цвика уже заявлены в параллельную программу Московской биеннале – будет интересно сравнить, как они не потеряются там. – Олеся Позднякова
ЕлиКука «Подозрительный бдит начеку». Казань, ЦСК «Смена», 15 апреля – 15 мая
Фото: ЦСК «Смена»
Наблюдая за процессом нагнетания тотального контроля и всеобщей бдительности, художники Олег Елисеев и Евгений Куковеров переносят отношения надзорного органа с бесправным гражданином в зону искусства, «делегировав полномочия» принуждения разнообразным объектам и инсталляциям.
Экспозиция начинается с непрерывного гула и жужжания, какофонии звуков и движений – их производят разнообразные яркие объекты, большинство из которых принуждают зрителей к взаимодействию. Дальше – бело-красный барьер, который нужно передвинуть, чтобы попасть в выставочное пространство. Но если отодвинуть планку на входе, то для других зрителей закроется вход в следующую часть экспозиции. Тема манипуляции продолжается в инсталляции «…» (морской пейзаж) – она начинает работу после того, как зритель приложит паспорт к считывающему устройству. В ответ включается радиатор отопления, символизирующий солнце, закипает электрический чайник-пароход, начинают мигать разноцветные лампочки из-за занавески, олицетворяющей морскую гладь.
Другую контролирующую функцию – наблюдения – осуществляет яркая, поп-артистская Мона Лиза. Её глаза (видеозапись) внимательно следят за зрителем. Мона Лиза появляется и в другой композиции – на тему паспортного контроля. На выставке присутствуют несколько «шедевров мирового искусства» – ироничных, остроумных реплик, созданных из подручных и строительных материалов: «Юноша с корзиной фруктов» Караваджо, «Охотники на снегу» Брейгеля, «Рождение Венеры» Боттичелли. Они демонстрируют иную ипостась взаимоотношений произведения и зрителей: картина претерпевает воздействие, становясь либо жертвой вандализма («Юноша с корзиной фруктов»), либо, как «охваченное страхом животное» (определение авторов), начинает вращаться с бешеной скоростью.
Есть и третья актуальная тема – беженцы, нелегально пересекающие границы. В данном случае это границы искусства, которые зритель пересекает, уподобляясь гастарбайтеру, плывущему в резиновой лодке, и вместо весла у него в руке – удивительное приспособление, на одном конце которого – совок, а на другом – веник. – Гузель Файзрахманова
Дима Филиппов и Коля Онищенко. AIR. Москва, галерея «Культпроект», 19 апреля – 13 мая
Дима Филиппов и Коля Онищенко. LAND. Москва, мастерские Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина на Буракова, 27, 20 апреля
Фото: Сергей Ветров («КультПроект»)
Фото: Евгения Зубченко (Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина), Дима Филиппов
Выставки Димы Филиппова и Коли Онищенко, опосредованно связанные общими техниками и сюжетом (не только друг с другом, но и с совместной работой художников вообще), открылись друг за другом. Первая – AIR – в галерее «КультПроект», вторая – LAND – в мастерских фонда Смирнова и Сорокина на улице Буракова. Место проведения здесь важно почти принципиально, поскольку, кажется, именно оно повлияло на результат. В «КультПроекте» – крупноформатная графика Коли Онищенко в формате рондо, несколько общих видео и общих фотографий, все объединены темой взрыва и разрыва как некого общего состояния мира – невесомости и тревоги, потенциальной энергии, готовой обрушиться разрушительной волной. Взрыв на графике Онищенко обозначается как фигура отсутствия – белые, пустые облака в противовес чёрному графитному пространству фона. На небольшой фотографии Димы Филиппова, сделанной недалеко от границы с Казахстаном, такой фигурой отсутствия – засвеченным пятном – становится испытательный полигон в Семипалатинске.
Но невесомость и тревога, о которых пытается говорить выставка в целом, снимаются формой графических работ: рондо задает сильное ощущение декоративности, целостности и завершённости. В центре первого зала, будто созданная специально для того, чтобы разбалансировать эту целостность, довольно странно выглядящий объект Филиппова – сделанная из обрывков черного картона имитация взрывного облака.
Если попытаться в двух словах описать их коллективную работу – выставки на пустыре недалеко от метро, в остове временного павильона музея «Гараж» и так далее, – то это именно производство состояний – некого общего переживания и опыта, производимых из взаимодействия с заданной ситуацией, которая переживается зрителями и художниками совместно. В этом разделении чувственного опыта производятся отношения, заданные не социальными, гендерными или другими рамками, но контекстом самой ситуации. Возможно, потому выставка в «КультПроекте» не совсем получилась – заданная ситуация оказалась далека от конструируемого переживания.
Но то, что не получилось сделать на первой выставке, кажется, удалось на второй – в мастерской на Буракова, где художники жили и работали в течение двух недель, пытаясь напечатать при помощи специальной фотоэмульсии найденную в интернете анонимную фотографию. Эта фотография стала связующим звеном с предыдущей выставкой: на ней – группа солдат, снятая военнослужащим в 60-е годы, якобы в Казахстане (на самом деле – неизвестно где). Анонимное изображение становится объектом множественных неудачных воспроизведений на всех подручных поверхностях, на которые только можно нанести эмульсию: обрывки бумаги, найденные недалеко от мастерской записи, фанера, стекло. Отчётливое изображение не удается, отпечаток на стекле разбивается, фанера ломается – процесс будто входит в противоречие с беньяминовским тезисом о технической воспроизводимости. Художники подчёркивают не просто его невозможность, но отсутствие самого объекта для воспроизводства. Сама фотография – исходный анонимный документ – явлена здесь как объект отсутствия, а творческая неудача – как ситуация переживания и опыта.
Дима Филиппов делал и печатал фотографии во время выставки – предъявляя процесс зрителям. Момент проявление изображения, которое может получиться или не получится, оказывается важнее результата: объект не может получиться, свершиться – изображения долго сохнут, остаются нечёткими и размытыми, они то появляются, то вдруг снова исчезают, превращаясь в тёмное пятно. Похожим образом, кстати, действовала и световая инсталляция – два фонаря, поставленных так, что тень любого человека всегда находилась на одной из двух стен: сначала появлялась, становилась четкой и потом, растворяясь, исчезала.
Техника, которую выбрали художники, оказалась точным воплощением идеи первостепенности процесса перед результатом. Законченный, целостный объект не может вместить в себя весь процесс: Онищенко и Филиппов будто спорят с правилом, что целое всегда больше составляющих его частей. Целое может быть неизмеримо меньше: каждое из действий, из которых оно вырастает, оказывается нагружено самостоятельным значением – неудавшиеся попытки и упражнения, важны ничуть не меньше, чем успешные. Возможно, они даже важнее: только незавершённые и неудавшиеся объекты – разбитое стекло или сломанная фанера – могут так точно говорить о процессе, который явлен уже не как фигура отсутствия или чёткая техника, а как попытка – как совместное переживание. – Е. И.
Алев Адил «А также», куратор Саша Бурханова. Москва, «Галерея Электрозавод», 20–30 апреля
Фото: Галерея Электрозавод
Выставку Алев Адил под кураторством Саши Бурхановой хочется описать словосочетанием post-conceptualism meets tumblr. От первого экспозиции достались игры означаемого и означающего – все вещи на выставке меняют свое первоначальное значение и начинают «играть» определенную роль в пьесе, сочиненной Алев Адил и переведенной на русский язык Сашей Бурхановой. В странной логике сна, предъявляемой выставкой, ксерокс играет роль мальчика-картографа, а карусель из слайдов становится «диким оркестром, состоящим из проекций, потерявшихся привидений, сломанных фотокамер». От популярного блог-сервиса выставка как будто взяла любовь к веселью, глиттеру, m&m’s и мультфильмам.
Основная идея выставки – отказ от выбора чего-то одного в пользу постоянного положения между, связанного с желанием быть и тем, и другим или не быть ни тем, ни другим. Общество с самого детства заставляет человека делать выбор. Например, определяться с гендерными ролями – этому выбору на выставке были посвящены два телевизора: на одном транслировались мультфильмы, первыми навязывающие ролевое поведение ребенку, на другом – фильм в жанре «нуар», предполагающий распределённость «ролей» всех персонажей.
Роли «куратора» и «художника» также стираются здесь, и самым важным становится результат взаимодействия поэтессы, преподавательницы и художницы Алев Адил, куратора, критика и опять же художницы Саши Бурхановой и зрителя, которому на выставке позволено все трогать, рассматривать и всячески вторгаться в экспозицию по своему усмотрению. Саша Бурханова и Алев Адил «перевели» на язык образов и вещей пьесу Алев Адил. Для зрителя – связь вещей и их значений произвольна, а все интерпретации остаются открытыми, всегда есть возможность уйти от пассивного потребления образов и найти собственное значение для предметов. – Саша Шестакова
Группа «Синий суп». «Каскад». Москва, галерея XL, 21 апреля – 21 мая
Фото: Ольга Данилкина
Неизвестная бетонная лестница — предположим, как в спальном районе города X. По ней под нарастающую в громкости и ритмичности музыку на зрителя течет некая хромового отблеска жидкость — предположим, как в блокбастере Y. Художники не изменяют себе: убежденные «реалисты», они собирают свои работы из кусочков цифровой реальности, насквозь искусственной, но такой родной. При этом провоцируют в зрителе старомодную метафоричность: «каскад» — что это? Неизвестная и блестящая жижа, которая неторопливо и неминуемо надвигается на нас? Она застынет железным плато и будет поднята как занавес? Или заполнит легкие суперсилой и сделает суперлюдьми? «Каскад», как и многие другие работы группы, аккумулирует чувство тревоги и одновременно полной завороженности происходящим, на котором так часто играют массмедиа и индустрия развлечений. Только здесь это ощущение обнажено и подано как есть, как метод и механизм, без «с какой целью?» и «для кого?», а из формального и всемогущего «просто так» и с невозможным эстетским совершенством. — О. Д.
Хаим Сокол «МАСППРО». Москва, Pechersky Gallery, 21 апреля – 22 мая
Фото: Ольга Данилкина
Последовательно развивая тему трудовых отношений в современной российской ситуации, смело перемешивая цитаты из Беньямина, образы Ленина, дневниковые заметки и язык паблик-арта, Соколу удается вскрыть всю противоречивость положения, в котором находится художник, решая работать с публичным пространством. Сделать что-то для города (не говоря уже о протесте или публичной акции, невозможность чего в очередной раз показала история вокруг антивоенной выставки-кочевника {НЕ МИР}) становится для художников все тяжелее. Даже граффити-культура в последние годы оказалась узурпирована – стены и фасады отдаются либо под коммерческие заказы рекламного характера, либо под квази-патриотические сюжеты, выполненные с разной степенью профессионализма исполнителя.
Желание «вернуть» публичное пространство тем, кому оно принадлежит – горожанам – Сокол формулирует радикально: «МАСППРО в своей работе опирается на опыт бомжей, мигрантов и объединяет традиции конструктивизма с детской игрой». Художник ставит вопрос о месте и уместности диалога в современной ситуации, о возможности услышать и увидеть другого. Атомизация в нашем обществе достигла критической отметки, и в ситуации острой нехватки публичных мест, где лицом к лицу могли бы встретиться обитатели мегаполиса, альтернативные пространства жизненно необходимы. Вместо этого наш город обзаводится лишь очередными проявлениями так называемого «ЖЭК-арта» – циклопическими «пасхальными яйцами», «оленьими рогами» и прочими странными, бесполезными и откровенно уродливыми объектами.
Утопический паблик-арт Сокола оттого выглядит все более пронзительно – его шаткие, «интимные» объекты не могут быть установлены на улицах нашего города. Это «обжитые» уголки внутренней Москвы, лакуны нашего города, щели, недоступные беглому взгляду спешащего по делам горожанина. И в них – тихая просьба о помощи, но и призыв к борьбе. Сложно назвать другого современного российского художника, кто мог бы также, как это делает Сокол, остро и искренне желать социальных изменений, воспевать революционные идеалы и чувствовать несправедливость. – Ольга Широкоступ
u/n multitude «… и все-таки я верю». Специальный проект отдела новейших течений ВТОО «СХР» в рамках Всероссийской художественной выставки «Молодость России». Москва, ЦДХ, 3-й этаж, залы 25–26, 22 апреля – 13 мая
Фото: Ольга Данилкина
Если не знать, в каком крыле ЦДХ расположены 25–26 залы, то можно случайно навернуть бодрый круг по основной экспозиции выставки «Молодость России». Она заполнена работами выпускников академических вузов (темы стройки, духовности, повседневности и еще бог знает чего). Развеска — тесная и шпалерная — их заживо хоронит, и оттуда физически хочется бежать быстрей в поисках заветных цифр. Две просторные и пустые комнаты проекта u/n multitude на контрасте провоцируют почти тактильное ощущение. Эта физическая разница дает понять разность двух миров, двух режимов восприятия, двух понятий «искусство»: сообщества вокруг «Союза художников» и сообщества contemporary art. Одному из эпизодов их непростых отношений — разгромной речи Никиты Хрущева во время осмотра выставки Московского отделения Союза художников 1962 года в Манеже — посвящено видео «Ослиная месса» в первом зале, документация перформанса («политической партитуры») художников.
Второй зал «развивает тему»: фотография во всю стену, запечатлевшая то, как активно художники Севастополя голосовали за вступление в СХР; на другой — цитаты из стенограмм заседаний, выступлений и открытий выставок организации. И здесь же — самая интересная весточка из настоящего — музейные витрины, которые раскрывают тайну недавних сухих бюрократических рассылок многим современным художникам от лица СХР с новостью о том, что они отобраны для участия в «Молодости России». В витринах представлены переписки с художниками, которые по-разному реагировали на письма: чаще всего недоумевали, кто подал за них заявку и какую работу выбрали, кто-то с возмущением отказывался, кто-то был рад и готов обсудить сотрудничество. Рядом с переписками — биографические справки, подписанные как «Фрагменты несуществующего каталога» выставки этого самого отдела.
Такую историю тут же хочется списать на моду на художественные мистификации, но всё оказывается чуть тоньше: никто никем не притворялся — в СХР действительно есть «Отдел новейших течений», а один из авторов текста к выставке и организаторов — Наталия Цой — действительно представляет этот отдел. Авторы фактически изъяли из реальности нужный им кусок подготовки выставки — реакцию художников — и встроили её в каскад других политических эпизодов, других кусков этой реальности. В результате получилась выставка-анализ с приглашением подумать о том, с кем мы, деятели культуры, и так ли однозначна расстановка сил, особенно если вспомнить ряд вопиющих эпизодов политической жизни искусства последнего времени — например, скандал вокруг премии «Инновация». — О. Д.
Александр Дашевский «Павшие и выпавшие». Санкт-Петербург, галерея Anna Nova, 22 апреля – 23 июня
Фото: Яков Кальменс
Выставка Александра Дашевского «Павшие и выпавшие» стала логическим продолжением его предыдущего проекта «Частичные утраты». Эксперимент над плоскостью картины, которая распадается на множество кусочков, продолжается и в новой серии работ, но если в предыдущем проекте, эти кусочки, частички целого разлетались без какой-либо возможности и надобности вновь собраться воедино, то в «Павших» эти элементы паззла стремятся к композиционному центру, сходятся в одной точке, образуя некую спиралевидную конструкцию.
Сложная конфигурация подрамников и очевидно очень педантично выполненная живопись – художник работал над серией около двух лет – поначалу очаровывают и подкупают своей сделанностью, застилая глаз Прекрасным Канта и не обременяя лишними мыслями.
Состояние ожидания, оцепенения, о котором написано в тексте к выставке и которое зафиксировано в работах, характеризуется как состояние времени, когда надежды не оправдались, привычная система координат покачнулась, а новая – еще не сформировала необходимой опоры. Персонажи, не имеющие лиц, покорно застыли в звенящих от тишины пространствах, выпав из течения жизни и уставившись в темный угол, где смутно и неуверенно «зреет будущее», пока еще пребывая в форме цветастого, склизкого, резинового пятна.
Эта цветастость переходит от картины к картине, а в качестве цвета выставки в целом можно было бы назвать зеленый, что несколько не соответствует состоянию тревожного ожидания, онемения от этого. Зеленый как цвет обнадеживающего будущего, цвет надежды, возможностей, не коррелирует с горестным разочарованием лирического героя выставки.
Выпадение из жизненных процессов, горечь от разрушенных надежд, опустошенность, «опрокинутость», попытка затихнуть и прислушаться к нерву надвигающегося будущего – процессы, характерные для всего сообщества. Симптоматично, что тема упадка, как внешнего, так и внутреннего, не оставила равнодушным другого художника. На открытии один из участников группы «Север-7» Нестор Энгельке устроил несогласованный перформанс, во время которого он вставал перед каждой картиной Дашевского и падал на пол, держа в руках ветки и поленья, при каждом падении громыхая ими, вновь вставал и вновь падал. Грустная одиночная клоунада, собравшая вокруг себя зрителей, фотографов и инстаграм-юзеров, про бесконечный ряд падений и подъемов, радостей и разочарований, которые одновременно нас наполняют и опустошают. Возможно, она выглядела слишком наивно и глупо, но отразила это ощущение нескончаемого театра абсурда, который сопровождается риторическим вопросом: «Когда это кончится?», намного более точно, нежели серия невероятно профессионально сделанных картин. – Лизавета Матвеева
«Шанхай», кураторы Ольга Стрелкова и Олеся Шаронина. Москва, Восточная галерея, 22 апреля – 6 мая
Фото: Сергей Гуськов
В один день с выходом нового номера «Разногласий» про «империи и колонии» в «Восточной галерее», чье наименование недвусмысленно демонстрирует ориенталистский взгляд, открылась выставка «Шанхай» — проект, который стал, по словам одного из двух кураторов Ольги Стрелковой, «реализацией свободных ассоциаций художников» со словом, вынесенным в название. Но в действительности про Восток ничего конкретного тут не было: разве что переосмысление ширмы шинуазери в работе Ксении Корниловой и образ мертвого Великого кормчего (Дмитрий Старусев). Однако другое поле (само)экзотизации — «молодое искусство», с которым всегда рука об руку идет «самоорганизация». Эти сегрегационные категории существуют не только за счет внешнего огораживания (например, со стороны тех, кто считает себя «уже состоявшимися» художниками), но благодаря внутреннему противопоставлению «сложившейся системе». Одна из стратегий такого самовыделения — намеренный отказ от механизмов, которые приняты в той самой системе, но не от всех. В таком, противопоставляющем себя внешним условностям сообществе предельно высоко ценится «свобода высказывания», поэтому-то, например, галерея это ОК, потому что у нее к художникам в интеллектуальном плане обычно нет претензий, а продуманная кураторская концепция — нет, хотя сами кураторы конечно же присутствуют, просто это обычно кураторы «из своих». (Надо добавить, что точно такой же стратегии придерживаются профессиональные кураторы, которых в этих небольших сообществах недолюбливают.) На выставке «Шанхай» свободному высказыванию должна служить игра в свободные ассоциации, в иных случаях, на том же «Электрозаводе», — это обсуждения, совместное принятие решений и прочие проявления «горизонтальности» и демократии. Все это естественно вызывает похвалу тех, кому дороги идеалы анархизма, и обвинения в том, что это «студенческие работы» — со стороны профессиональных критиков. Истина, как всегда, где-то посередине: работы вполне себе интересные, но с тем, как их представляют есть проблема. На открытии выставки Флориан Рейтер из группы Gelitin сказал про картину Дарьи Барыбиной, что ее прелесть в том, что непонятно, когда она написана — в 1980-е, 1990-е, 2000-е или сейчас. Похожая неопределенность присутствует и в других работах (точно так же, как и в вообще в искусстве): у Светланы Исаевой с ее колье из бычков или у Марата Невлютова, который подвесил связку сушёной воблы, обвязав мерцающей гирляндой. Всегда большой вопрос, зачем и почему несколько работ разных художников размещаются в одном пространстве и объединяются в выставку. Тут и нужен куратор, которым может быть и коллективная воля участников, это возможный сценарий, хотя художникам часто бывает тяжело договориться. Тематический принцип, о котором мне приходилось писать, не выход, но и свободную игру ассоциаций вряд ли можно назвать решением. Вот и приходится ждать, когда же кураторы в соавторстве с художниками расскажут цельную историю. – Сергей Гуськов
Всегда современное. Искусство XX—XXI вв. Москва, ВДНХ, галерея РОСИЗО (павильон «Культура»), 22 апреля – 16 сентября
Марат Самсонов. Н.С. Хрущев и Ф. Кастро в березовой роще. Начало 1960-х гг. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Кузьма Николаев. Прокладка железнодорожного пути в Магнитогорске. 1930 г. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Михаил Хмелько. «За великий русский народ!». 1949 г. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Фото: Сергей Гуськов, РОСИЗО
Это не первая большая выставка в новом пространстве РОСИЗО на территории ВДНХ, но именно из нее было решено сделать важное событие и символически открыть новое пространство. Поэтому на открытии появились Владимир Мединский, Ольга Голодец, Иван Демидов, случились «половецкие пляски» и пели хоры. В основе выставки — довольно расплывчатые слова о «знаковых произведениях художников за более чем сто лет», что на практике привело к формированию трех разных залов. Дело в том, что если делать один масштабный проект в бывшем павильоне «Культура» (еще раньше он носил название «Узбекистан»), хочешь не хочешь, придется задействовать три пространства, отделенные узкими проходами. Организаторы решили воспользоваться хронологической классификацией, разместив в центральном зале авангард, АХРР и соцреализм (то есть условно первая половина ХХ века), в левом крыле — позднесоветскую живопись и нонконформистов, а в правом — современное искусство в широком понимании (от концептуалистов до живописцев, дебютировавших в прошлом десятилетии). Принятый многими искусствоведами и кураторами в первое постсоветское десятилетие принцип не смешивать «официальное» и «неофициальное», верноподданное и гонимое, даже несмотря на то, что многие знаковые художники присутствовали в обеих сферах, тут полностью снимается — экспозиция становится воплощением идеи, которую в разных формах проговаривают нынешние властители от Мединского до Путина, про то, что «у нас сложная история, давайте всех объединим во славу России». Понятно, что однозначное отделение «официального», которое было руководством к действию в прежние времена, заслуживало критики, но вот такое «счастливое» объединение всего со всем без показа конфликтов, которые сопутствовали появлению всех этих работ — ничем не лучше. У выставки есть удивительный девиз: «Одна страна, два стиля, три эпохи», — тут комментарии излишни. Что касается выбора работ, то в случае центрального зала экспозицию действительно интересно посмотреть. Здесь множество картин, которые не так уж часто попадают на выставки — «Парад инвалидов» (1933) Сергея Кольцова, «Горная дорога» (1934) Константина Вялова или «Забастовка» (1921) Ивана Блохина. Позднесоветский зал в этом смысле вызывает скорее улыбку — это просто какой-то хаос, где можно весело провести время. Выбраны либо зубодробительные производственные картины в эпоху, когда пафос строек уже никого не сподвигал на подвиги («Смена» Семейко или «Начало» Агапова), либо лирическая психоделика, схожая по настроению, но не по исполнению у нонконформистов и членов Союза художников. Из-за такого построения экспозиции кажется, что все это один веселый карнавал, что вряд ли соответствует действительности. В той же части выставки, которая посвящена современному искусству, присутствует сильный перекос взгляда на последние десятилетия — большая часть работ в зале имеет отношение к деятельности галереи «Триумф», которая является активным участником, если не сказать со-организатором проекта. При всем уважении к деятельности галереи, все же круг художников, с которыми она сотрудничала, не исчерпывает «современное искусство в России». И понятно, что любая галерея просто по сути своей будет по максимуму себя представлять при удобном случае, но вот РОСИЗО, будучи организацией музейного типа, могла бы уравновесить ситуацию и разнообразить список художников, однако делать этого не стала. – С. Г.
Эльдар Ганеев «Офис как ячейка коллективного капиталистического труда». Краснодар, КЦ «Типография», 22 апреля
Фото: Эльдар Ганеев
Краснодарский культурный центр «Типография» отпраздновал своё расширение однодневной выставкой «Офис как ячейка коллективного капиталистического труда». Территория бывшего офиса креативного агентства, располагающаяся этажом выше «Типографии», теперь тоже является частью культурного центра. Участник арт-группировки ЗИП Эльдар Ганеев на один день превратил новое помещение в выставочное пространство.
Выставка Ганеева – это своеобразная фантазия на тему освобождения офисного пространства от оков капиталистической логики. Оставив некоторую мебель от прежних владельцев, Ганеев иронически превращает территорию бывшего офиса в тотальную инсталляцию, где на смену власти Капитала приходит власть воображения, игры и спонтанных ассоциаций. Привычная офисная утварь приобретает сновидчески-галлюцинативный оттенок, а иногда и вовсе вытесняется арт-объектами коллег Ганеева по краснодарскому совриску – Валерия Казаса, Владимира Колесникова, Владимира Мигачёва и других художников.
Дух капитализма представлен на выставке в виде абсурдистских грёз, где рабочее место начальника компании совмещено со спальником бездомного, в кулере вместо воды находятся красная и чёрная жидкости (кровь и нефть?), а на столе офисного работника книга «Русское поле экспериментов» соседствует с гомункулом – мертворожденным ребенком капиталистического труда.
Ирония Ганеева направлена не только на логику работы капиталистического конвейера, но и на пространство современного искусства. Так, например, некоторые работы Валерия «Свидетеля» Скрипченкова Ганеев направил на зрителя обратной стороной, а на входе установил табличку: "»Ничего не убирать. Идёт монтаж выставки современного искусства».
Венчал выставку установленный в центре сосуд с мелочью. Каждый пришедший на выставку мог либо оставить в нем свою мелочь, либо забрать некоторую сумму себе.
«Офис как ячейка капиталистического труда» Ганеева – звучная рифма к проходящей этажом ниже выставке «Зёлёный хутор», посвящённой самоорганизации «зелёных повстанцев» времён Гражданской войны и анархизму Петра Кропоткина. Весна 2016 года для краснодарского современного искусства проходит под антикапиталистическими флагами. – Денис Куренов
