Михаил Рогинский, «По ту сторону красной двери», Венеция, Ка’Фоскари, до 28 сентября
Михаил Рогинский, "По ту сторону красной двери", вид экспозиции // Фото: Юрий Пальмин, Фонд Рогинского
В рамках параллельной программы XIV архитектурной биеннале в Венеции, о которой замечательно написала Анна Быкова, проходит выставка «По ту сторону красной двери» художника Михаила Рогинского, подготовленная Фондом Рогинского при поддержке Фонда in artibus. Площадка: университет Ка’Фоскари, в котором работает Центр изучения культуры России CSAR. Сергей Хачатуров считает, что выставка Рогинского стала не только лучшим дополнением основной экспозиции Fundamentals Рэма Колхаса о главных элементах архитектуры, но и наполнила переживание этой темы подлинным чувством, эмоцией и страстью.
Основанный меценатом Инной Баженовой и вдовой художника Лианой Шелия-Рогинской Фонд Рогинского занят благородной миссией восстановления в правах всего наследия художника, его каталогизацией и организацией культуртрегерских проектов. Ведь наследие Рогинского огромно: считается, что в частных коллекциях и в семье хранится несколько тысяч работ, многие из которых в ужасном состоянии по причине радикальных экспериментов Рогинского с техниками и методами изображения. Многие из подобных работ Фонд отреставрировал специально к венецианской выставке.
В качестве эпиграфа вспоминается фраза, произнесенная Михаилом Рогинским в фильме-беседе 2000 года с Вадимом Захаровым, который показывают в вестибюле института Ка’Фоскари. Художник формулирует свое кредо и говорит, что в творчестве ему хотелось бы восстановить в правах средневековый образ мироздания, где искусство и жизнь были нераздельны. Действительно, Рогинский прав: в средние века территория искусства не получила автономию, она была одухотворена той созидательной энергией жизнетворчества в согласии с идеей божественного промысла, что пронизывала все ячейки Бытия. Известно, что искусство для искусства Рогинский не любил за его – простите за тавтологию – искусственность. Он пытался не отделять искусство от жизни, а именно жить в нем. Так, чтобы нарисованная пластиковая бутылка, красная дверь были бы продолжением реальной предметной среды в самом неприглядном, обыденном ее варианте.
Экспозиция в институте Ка’Фоскари показывает работы художника, сделанные в период жизни во Франции, куда Рогинский уехал в 1978 году. Благодаря виртуозному архитектурному решению Евгения Асса, экспозиция выстроена как лабиринт – обрекает на скитания по различным комнаткам и каморкам, которые таят память живых вещей и ощущений, свидетельствующих о жизни в искусстве самого художника в разные периоды, от 1980 –х до начала 2000-х.
Михаил Рогинский, "По ту сторону красной двери", раздел "Азбука двухмерности" (1978 - 1980) // Фото: Сергей Хачатуров
Выставка убеждает: ни по какому-либо ведомству (поп-арт, соц-арт, концептуализм) Рогинского прописать нельзя. Он сам по себе: аналитик, анахорет, отшельник. В этом схож, кстати, со своим оппонентом, русским парижанином Эриком Булатовым. Булатов картину боготворит, Рогинский не любит. Однако оба благодаря своему аналитическому дару, нахождению в оппозиции всяким трендам и брендам являются врачевателями, целителями художественной формы. И своей истовой страстью, точной диагностикой и знаниями оба преуспели в освобождении искусства от салонных красивостей и догматических формул-футляров.
При входе в залы старинного здания, выходящего на Гранд Канале, зрителя встречает легендарная красная «Дверь» 1965 года из коллекции Леонида Талочкина. Сам художник ее очень ценил и считал этапной в высвобождении энергии искусства-жизни без посредников-эстетов. Куратор новой выставки Елена Руденко очень поэтично назвала «Дверь» взрывом поверхности картины. Любопытно однако, что именно поверхность в данном случае оказывается тем самым текстом, что позволяет относиться к «Двери» как к произведению большого искусства. Ведь она не берется Рогинским напрокат (как у некоторых поп-артистов). Ее рельеф тщательно и скрупулезно лепится, прокладывается краской во всех тонких градациях и оттенках цвета. Да никакая это не дурацкая конструкция, как назвал «Дверь» сам Рогинский! Не верьте художнику. Это драгоценность достойная того города, в котором «Дверь» сейчас экспонируется! Кстати, гуляя по Венеции, тут и там встречаешь то же царство роскошных потертых поверхностей, что радуют глаз своим цветовым благородством, фактурой, и на практике подтверждают тезис о нераздельности искусства и жизни.
Михаил Рогинский, Персонаж в двери, 1989 // Частное собрание // Фото: Сергей Хачатуров
Выставка состоит из восьми частей. Первая называется «Азбука двухмерности». Показаны работы, созданные в первые годы после переезда в Париж. Полочки с бутылочками выполнены безыскусно, в нарочито бедной технике: упаковочный картон, бумага, акрил. Небрежность исполнения только кажущаяся: художник с маниакальной настойчивостью пробивается к константам, основам живописного образа. Прощупывает кистью координаты композиционной гравитации, все соотношения вертикалей, горизонталей, диагоналей. Создает цветовой образ сродни фовистскому, с открытыми ударами краски, точно определяющих объем и глубину пространства. Сегодня вся эта якобы неряшливость читается глазом как аристократизм высшего толка, рожденный легко, импровизацией, экспромтом.
Еще больше убеждаешься в правомерности определения «смиренная роскошь» по отношению к искусству Рогинского, посетив раздел «Ткань». Малярным маслом глицерофталиком на гофрокартоне буквально что намалеваны какие-то старые выцветшие куртки, рубашки, пальто и пиджаки. Никакой даже композиционной задачи Рогинский не ставил: писал так, как сегодня снимают на мобильные телефоны. Подошел, увидел, зафиксировал. Со всеми композиционными несуразностями, срезами и кособочинами. И вот поди ж ты: глаз в этой комнате с пиджаками осязает живопись с каким-то ликующим восторгом. Цветовое кружево ткется художником столь ювелирно, оттенки цветов так нежны и благородны, что впору вспомнить тончайшие лессировки живописи Диего Веласкеса и Антуана Ватто.
Михаил Рогинский, "По ту сторону красной двери", раздел "Ткань", 1991 - 1992 // Фото: Сергей Хачатуров
Мое обращение к великим мастерам мирового искусства намеренно. Несмотря на манифестацию «борьбы с искусством» (так называется один из разделов выставки) художник явно испытывал к нему сложное чувство ненависти – любви (как у Окуджавы: «ведь ненависть всегда соседствует с любовью»). В одном из фильмов, показываемых на выставке (автор фильма – художник Arcady), запечатлена поездка Рогинского в Лувр. Мы – свидетели его искреннего восхищения древневосточными скульптурами с коренастыми, как он сам, бородатыми богами. Мудро говорит он о Брейгеле, неизбежном его собеседнике в преодолении артистизма ради высшей правды жизни во всех ее пластических корчах. В другом фильме, беседе с Вадимом Захаровым Рогинский рассуждает о Малевиче, о его отказе от супрематической беспредметности ради реальной жизни.
Разделы экспозиции убеждают как раз в том, что Рогинский был чутким «речетворцем» в отношении истории художественной культуры XX столетия. В разделе «Археология конструкции» картины-свитки с текстами «автоматического письма» припоминают свое родство с дадаизмом, футуризмом. Закрепленные на поверхности трехмерные объекты (бруски) подмигивают контррельфам Татлина и кубофутуристам. В разделе «Борьба с искусством» происходит агрессивная атака на картинную форму людей с перекошенными от боли или стертыми до безразличия лицами. Эта атака усилена настоящей машинной техникой в виде изображенных на заднем плане самолетов и паровозов. Конечно же, референтом выступает стиль экспрессионизм. И в обоих случаях (у Рогинского и экспрессионистов) декларируемое разрушение картины на деле является созиданием, прощупыванием кистью ее основ.
Наконец, поздние работы раздела «Возвращенная живопись» (1991 – 2001) посвящены созданным по памяти образам советской Москвы с ее серыми домами, одетыми в серое людьми и тихими двориками с собаками. Каким-то чудесным образом увиденное в воображении Рогинским превращается в некую благороднейшую и нежнейшую живописную ткань, сродни опусам любимых им символистов (Пьера Боннара, например).
Вот это зоркое внимание Рогинского к презираемому на словах искусству позволяет говорить о художнике как о великом романтике своего времени. Сдержанная роскошь палитры мастера ставит его в ряд с великими аскетами живописи, чья нежность в отношении к миру и боль о нем не декларируются, но целомудренно сокрыты от праздных глаз.
Фотографии: Серегй Хачатуров
