logo
Журнал о современном искусстве18+


DSC_4397

20 октября в ЦТИ «Фабрика» открылся специальный проект 5- й Московской Биеннале современного искусства Et In Arcadia Ego. Куратор выставки, арт-критик, историк искусства, преподаватель МГУ им. М. В. Ломоносова и Московской Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко Сергей Хачатуров ответил на вопросы Наталии Протассени.

Наталия Протассеня: Сергей, ваша предыдущая выставка «Энергия ожидания» (ЦТИ «Фабрика», 2011) была посвященная понятию «производства присутствия» Ханса-Ульриха Гумбрехта и уходу от приема комментария. На вашей последней выставке Et In Arcadia Ego мы наблюдаем возврат к этому самому комментарию. Можно ли, по-вашему, сегодня всерьез и без иронии тосковать по Большим Идеям? Не равнозначно ли это в данном контексте тоске по очередной утопии?

Сергей Хачатуров: Не совсем так. Здесь речь идет не об утопии, а скорее о тоске по тому реальному присутствию в активной, творчески насыщенной среде золотых веков мирового искусства, где как раз не комментарий был главным, а все то же самое «производство присутствия» Гумбрехта. Утопия сама по себе уже предполагает некую тоску, это уже скорее нечто постмодернистки-архаическое. Что касается иронии, то если вспомнить романтиков и их формулу «ирония — это ностальгия по бесконечности», мы увидим, что как раз ирония методом отстранения позволяет наш несовершенный и фрагментарный мир восполнить тоской по несбыточному. И здесь это не что-то актуальное или мной изобретенное, а как раз традиция всей новой европейской культуры в целом.

НП: Как вы считаете, имеет ли смысл сегодня обращаться к истории великих культур, не исчерпан ли потенциал этого подхода?

СХ: Любой большой период в искусстве способен научить, ведь именно этот багаж и является фундаментом наших знаний на сегодняшний день в любой науке, не только в пластическом искусстве. Диалог с традицией неизбежен и обязателен. А что касается синтеза новых идей, роль художника — если он хороший художник — и заключается в том, чтобы в диалоге с традицией сформулировать собственный метод познания мира. Конечно, мы не столь амбициозны, чтобы утверждать, что мы сформулировали некий новый метод — выставка Et In Arcadia Ego ставит целью скорее постановку этого вопроса.

НП: В предыдущем интервью AroundArt.ru вы говорили о том, что политическое художественное высказывание часто балансируют на грани с уходом в «пошлую социалку». Имеет ли право куратор игнорировать политический контекст, и как не уйти в эту самую «пошлую социалку»? Где грань между политическим художественным высказыванием и чистой политологией, между художником и гражданским активистом?

СХ: Мне кажется, что здесь все дело как раз в масштабе постановки художественной задачи, которая и позволяет уйти от публицистики в сторону универсальных философских проблем, где социальная компонента тоже, безусловно, есть. Но когда она становится самодовлеющей, это получается искусство на злобу дня — «Утром в газете — вечером в куплете». Это задача газетной публицистики, но не масштабных идей по поводу того, что такое искусство, и как оно существует. Потому что искусство тогда полноценно, когда зрителю дается свобода интерпретации, и мне кажется, что самый большой бич — это пресловутая фраза «Что хотел сказать художник?». Когда все высказывание исчерпывается ответом на вопрос, что хотел сказать художник, то это памфлет, это публицистика и ярлык, этикетка и штамп. Социальный штамп может быть каким угодно — правым, левым — но это всегда агитка. А когда зрителю доверяется возможность самому решить, что он видит, и энергия зрителя встречается с волей художника, тогда событие искусства становится полноценным. Именно об этом я говорю моим студентам. О зрителе нельзя забывать и нельзя его не уважать. Чем грешит очень часто политическое искусство — оно зрителя воспринимает как пассивного реципиента, которому вкладывается некая политическая программа. Она может быть прекрасна, но тем не менее, это не искусство в таком случае, это один из видов публицистики, визуальной журналистики. Поэтому, универсальные вопросы — это вопросы, на которые нельзя дать прямого и плоского, четко сформулированного ответа, они заставляют мыслить. Получается почти по Канту, который говорил, что искусство — это целесообразность без цели. Это мобилизация всех творческих способностей, в том числе и восприятия, но мобилизация без ответа, без завершенной мысли, которая все исчерпывает. Это именно стимул думать и размышлять и творческие свои способности — эстетические, чувственные, духовные — раскрывать миру.

DSC_4376

Конечно, при работе над выставкой Et In Arcadia Ego мы сторонились такой прямолинейности, хотя политическая составляющая очень даже присутствует. В триптихе Кошелева «Советская Аркадия» три великих гуру советского искусства представлены как аллегории той эпохи в диалоге с этой: Аркадий Гайдар, Аркадий Райкин и Аркадий Пластов — три вида искусства. Гайдар, держащий на руках Мальчиша Кибальчиша, — литература, обращенная к молодежи, направленная на формирование их политического сознания; Аркадий Райкин (великий артист, потрясающий лицедей, очень интеллигентный, тонкий — никто сегодня с ним не сравнится по точности попадания его критической мысли, бичующей наши психологические и социальные пороки) держит маску В. В. Путина на алом тревожном фоне и к ней обращается так же, как Гамлет обращается к черепу Бедного Йорика; и Аркадий Пластов — столп соцреализма, один из главных героев ползучей реабилитации как самого стиля, так и всей эпохи — играет в кукольный театр своих героев, которые в советское время были ответственны за «русскую душу», вдохновенно обращаясь к культуре русской деревни, изничтоженной впоследствии советской номенклатурой. То есть нельзя сказать, что у нас совсем нет обращения к социальной и политической проблематике, но она всегда на уровне метафор и аллегорий: работа Филиппова с черепами, разложенными на полке под плакатом Скерсиса, иконографически воспроизводит сцены заседаний советских партийных ячеек — это деконструкция советской идеологии, такой «коммунизм, победивший в аду». Здесь есть, конечно, социальная и политическая критика, но она становится частью, вписанной в целую систему неких мировоззренческих проблем и идей.

НП: Без знания определенных культурных кодов современное искусство прочитать невозможно. Как куратору сделать свое высказывание считываемым широкой аудиторией и избежать чрезмерного ухода в сферу умозрительного?

СХ: Работать с хорошими художниками. Например, у Егора Кошелева сама по себе пластика и ремесленное мастерство очень высоки — он статусный художник, отлично понимающий, что такое форма, композиция, цвет, как они воздействуют на чувственном уровне. В данном случае только мастерство, а скорее даже ремесло художника, с которыми работает куратор, является ключевыми.

НП: Куратор — не художник, ему необходимо учитывать множество факторов: социально-политические контексты, специфику площадки и аудитории, а зачастую даже выступать цензором. Как бы вы охарактеризовали понятие «кураторская этика»?

СХ: Это интересный вопрос, в первую очередь касающийся уважения, как к художнику, так и к зрителю. Подход здесь должен быть очень тонким: если отпустить все бразды правления и полностью довериться художнику — то, что сделала своим манифестом Катрин де Зегер, провозгласив ненасилие и намеренный уход от конкретной темы, — сразу вспоминается такое понятие как «демшиза», которое хорошо рифмуется с явлениями западной цивилизации в ее якобы крайней либеральности (хотя обратная сторона этой либеральности — как раз насилие). И такое полное кураторское ненасилие, отрицание авторской воли есть не что иное как оправдание собственной безответственности. Так и произошло в этом году с основным проектом Московской Биеннале: огромное количество интересных работ, для которых не было создано внятно считываемого контекста. Некоторые политические и активистские месседжи художников просто-напросто гасились в угоду общества победившего гламура, которое отлично срослось с нынешней тоталитарной идеологией. Работы чеченского художника были разбросаны по залам и лишены общего контекста. Пробитые пулями ворота были положены горизонтально, что полностью нарушало концепцию высказывания. И вот это нежелание быть диктатором со стороны куратора, нежелание брать на себя ответственность, и есть обратная сторона неэтического поведения куратора. А другая сторона — это когда куратор диктует художнику, что делать, когда куратор превращается в художника. Хотя такая ситуация тоже имеет право на существование, в случае, если это авторский кураторский проект. В моей практике был такой случай — моя выставка «Уленшпигель», посвященная этимологической расшифровке одноименной средневековой повести. Но это было скорее историко-культурологическое исследование из области кунсткамер, не претендующее на некие глобальные обобщения масштаба биеннале.

DSC_4360

НП: Вы преподаете на искусствоведческом факультете МГУ, а в Школе Родченко у вас свой курс под названием «Глазометр». Расскажите подробнее об этом предмете и специфике преподавания теории современного искусства художникам.

СХ: Академический формат лекций с бесконечным перегружением художников информацией не очень работает. Для Школы Родченко я выбрал формат семинарских занятий, которые нацелены как раз на получение обратной связи путем беседы с аудиторией на тему проблемы восприятия художественной формы. Мы разбираем конструкцию и механизмы «искусства видеть» — формулы, введенной знаменитым петербуржским историком искусств Сергеем Михайловичем Даниэлем. Этому я и пытаюсь научить начинающих художников, здесь нет жесткой хронологии лет, эпох, периодов. Глазометр — это неологизм, придуманный Николаем Ладовским, так он назвал свою лабораторию во ВХУТЕМАСе. Это был способ тестирования студента на предмет его пространственного мышления и способностей овладения навыками формотворчества. Что касается преподавания теории художникам, то у нас существует две крайности. Первая — это наши художесвенные ВУЗы: Суриковская, Строгановская, Глазуновская Академии, где студентов совсем не учат думать, их обучают лишь ремеслу. Вторая крайность — это ИПСИ (Институт Проблем Современного Искусства), где учат мыслить, но совершенно не учат эти мысли переводить во что-то оформленное и интересное с точки зрения формального синтеза. Но, к сожалению, это не только наша проблема, это проблема и многих западных институций тоже, где художники, как мне кажется, совсем разучились что-либо делать. Их не учат азам формотворчества, там все фестивали молодежного искусства заполняет какая-то левоориентированнная демагогия, сложная для восприятия. По сути это уже не совсем искусство, а некие вымученные тезисы или логические формулы, графики, статистические отчеты… Это смыкается с политологией, но все равно остается на уровне трюизмов, некой заявки темы, памфлета. Но это уже глобальная проблема с современным искусством в целом, я думаю так.

НП: Как вам как представителю академического сообщества видятся способы преодолеть некий разрыв между академической средой и современным художественным процессом в России ? И существует ли этот разрыв, или это миф?

СХ: Что касается разрыва, то это не совсем правда. В МГУ сейчас был создан Центр по изучению современного искусства, — заведующий кафедрой Валерий Стефанович Турчин. Дарья Пыркина, ваш покорный слуга, Вера Дмитриевна Дажина — вот инициативная группа расширенного заседания, которое проходило как раз в начале октября, с участием Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, ЦСК Гараж, ЦСИ Винзавод, ГЦСИ, при поддержке различных профильных изданий. Если и есть проблема, то это проблема коммуникации современного искусства с обществом. Общество инертно, а политика государства блокирует возможности нормального диалога с ним. Нас хотят сделать неким гетто, чтобы мы были вроде как при деле, но при этом на положении ограниченных прав. Можно сказать, что у современного искусства такие же проблемы, как у сообществ сексуальных и национальных меньшинств. Во всех странах государство нужно для того, чтобы защищать меньшинства, а не большинство, а у нас, наоборот, государство прикрывается большинством, чтобы изолировать и терроризировать меньшинства — будь то современное искусство, ЛГБТ-сообщества, национальные меньшинства. То есть как раз, тех, которые нуждаются в защите и не могут за себя постоять, как раз с ними и борется государство, прикрываясь инстинктами толпы и стада. Поэтому, наша проблема не в том, что у нас нет профессионалов, а в том, что у нас очень плохо выстроен диалог с обществом. И здесь недостаточно просто ждать, когда сменится власть и придет добрый царь — это ни к чему не приведет. Активность и инициатива должны исходить от институций, художников, кураторов. Сейчас наше сообщество позиционирует себя довольно вяло, наблюдается некая пресыщенность и гламуризация самого процесса современного искусства. У некоторых художников и кураторов проявляется некая спесь, снобизм, нежелание вести этот диалог с плебсом. А диалог вести нужно, нужно делать больше открытых лекций — ЦСК Гараж этом плане себя ведет очень грамотно. Искусство должно стать фундаментальной ценностью для общества. Для этого сейчас масса препон со стороны чиновников, но активность арт-сообщетсва, также, как мне кажется, очень низка.

DSC_4363-2

Фото: Ольга Данилкина


Обсуждения

Connect with:
*

captcha *

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.

Читайте также

010 IMG_9775_600
Back Camera
122127_original