Удивляться нечему: Времена Гутова

24 мая на четырех этажах Московского музея современного искусства в Ермолаевском переулке при поддержке галереи «Триумф» открылась ретроспектива Дмитрия Гутова. Демонстрация двадцатипятилетнего стажа художника ограничилась масштабом работ, умещающихся в пространство музейного зала: сварные конструкции, трансформирующиеся во время кругового обхода в рисунки старых мастеров, несколько программных видеоработ, коллекция экспрессивной живописи и ассамбляжа рубежа восьмидесятых-девяностых. Циклопические инсталляции Гутова представлены здесь только документацией с пояснительными текстами — «Удивляться Нечему», такое название и получила экспозиция, последовательно рассказывающая посетителю музея о том, какое место Гутов занимает в искусстве и что он называет этим словом.

Собрание работ Гутова — результат сосуществования в его художественном поле исторического субъекта, антирыночного homo ludens («человека играющего» по Й. Хейзинге) и homo faber («человека творящего» по Х. Арендт и М. Шеллеру). Ретроспективная экспозиция встречает зрителя видео «Оттепель»: оборванный и перемазанный Гутов отчаянно пытается встать из лужи весенней грязи где-то в сельской местности под распев романса Шостаковича на стихи из журнала «Крокодил»: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями». Это обращение к зрителю интригующе неоднозначно: еще не история, но уже не игра, вводная смысловая завеса, подготавливающая к расслабленному восприятию. В фокусе зрителя оказывается самоирония и вариации нескольких социальных маркеров — персонаж Гутова наивен, жертва, да еще и с атрибутами интеллигенции.

Роберт Сторр, предполагает, что работы Дмитрия Гутова принадлежат к Notional Art (понятийное искусство), единственному ответвлению Концептуализма, сохранившему магию переживания непосредственного события, происходящего здесь и сейчас, без грандиозной рефлексивной надстройки — такого привычного атрибута постконцептуальной школы (R. Storr, Where Do We Go From Here?, 2013 — вступительная статья для каталога). Сторр опирается на первое из «Высказываний о Концептуальном Искусстве» (1969) Соломона ЛеВитта: «Концептуальные художники больше мистики, чем рационалисты. Они приходят к выводам, которых логика не может достичь».

Первый этаж заполнен объемными металлическими скульптурами, воспроизводящими прорись Богоматери Оранты, графику Рембрандта и Пикассо — это фрагменты серий, начиная с «Рисунков Рембрандта» 2009 года. Объемные железные конструкции сообщают плоскому образцу глубину, трансформируя его в особый род круглой скульптуры: только с одного угла обзора хаотичные линии складываются в исходное изображение, со всех остальных они образуют композиции, движущиеся к абстракции. Строгость единственно-верного взгляда прекрасно работает со зрителем, который не знает, куда ему смотреть. В буквальном смысле «глубокая» пластическая моделировка и необходимость взаимодействия с таким родом круглой скульптуры создают для зрителя визуальное и семантическое пространство игры. Первая часть выставки коммуницирует со скучающим посетителем, растолковывая систему знаков: тут все свои, вот это — искусство, и оно в музее, а это — похоже на первое, но в Кузьминках, и вообще забор (речь идет о серии «Забор», 2007, одном из первых опытов работы с металлом, и о фотографиях заборов вокруг самозахваченных огородов, сделанных художником за год до этого в кузьминском парке). Гутов берет на себя ответственность определить восприятие образа в качестве отправной точки, отделяющей искусство от вопросительного знака над ним. Этот принцип находит свое отражение во многих работах, например в инсталляции Παραλλάξ II («Параллакс II», 2010), где спорный, на первый взгляд, визуальный ряд, образует под определенным углом обзора одну из композиций Казимира Малевича.

Перед входом в это пространство автор поместил незыблемый маркер искусства — холст-масло. Серия «Дилетантизм в искусстве» (1996) настроена на диалог с человеком в радикально редуцированном ключе. Купированные до плоской пикториальности, семантически выскребленные и дезодорированные, эти холсты, одновременно выступают как означающие и означаемые в вопросах маркирования искусства. Простота высказывания не оттенена букетом альернативных смыслов, от чего приобретает черты радикального высказывания.

В пространстве второго этажа Гутов продолжает сближение со зрителем, разворачивая тему дилетантизма, деклассирует свою практику из поля образов общепринятого искусства, в эстетический спектр бытовых ситуаций и завязанных на них эмоций и образов. Эти переживания вытесняют менторство исторического наследия за рамки художественного языка, как это происходит в серии фотографий «Саша из Урюпинска» (1997). В следующем зале представлен проект «Слепые» (1999) — пять видеопортретов слепых музыкантов в подземных переходах. «При коммунизме будут петь и говорить стихами» — так Гутов дает свое определение идеального состояния homo faber, навеянного романтикой советских кинофантазий 30-х годов. Через призму сегодняшнего дня серьезность общества поющего коммунизма кажется самоиронией, скрадывающей переживание собственной утопичности.

Дмитрий Гутов, Слепые, фрагменты видео // Фото предоставлено галереей Триумф

Третий, этаж-сивиносец, внедряет в дискурс экспозиции аффект масштаба, продолжая представление Гутова как персонажа, и предвосхищая его перерождение в дилетанта. Здесь задокументирован ряд гигантских инсталляций первой половины 90-х. Подвесная конструкция «Mozart», созданная в коллаборации с Осмоловским и Лейдерманом в 1993 году, романтический проект «60-е, еще раз про любовь»(1993), занявший все залы «Центра современного искусства на Якиманке». Бюджет инсталляции, по словам автора, составил 100 долларов. Инсталляция «Над черной грязью» (1994), обрамившая практику Гутова в эволюционную линейку.

Каждую работу он приравнивает к листу автобиографии, таким подходом к прочтению выставочного пространства художник разворачивает дискуссионное поле преимущественно вокруг личности, подставляя профессиональной оценке светлый лик дилетанта. Эклектика остальной части экспозиции, собравшая работы раннего периода, разбавлена влиянием тесного сообщества рубежа восьмидесятых-девяностых, эстетикой интеракции галереи в Трехпрудном и симпатией к художникам этого круга: Сегутину, Кошлякову, Дубоссарскому, а так же частыми референциями к поп-арту и нарождающемуся рынку. Главы этого дневника Лифшица-абсолютного мыслителя отражены проекцией исторически-вертикального взгляда на экспозицию, сквозь все этажи.

Дмитрий Гутов — гибридная личность, демонстрирует причудливые (причуда — один из переводов английского слова notion, заметный при попытке отделить друг от друга термины «conception» и «notion»; в нашем случае — разделение между концептуальным и понятийным искусством) и по некоторым пунктам противоборствующие позиции безотрывно от своего искусства, фиксирующего движения его тела на правах дневника. Документированные переживания поочередно относят нас к разным частям автора. Проходя через хронологию выставки мы встречаемся с его непосредственностью и иронией конца восьмидесятых, формой и действием девяностых. Тело художника Гутова это бунт, по-бонвивански добросердечный, аполитичный. Борьба с социально-политическим подтекстом на словах разбалтывается реверансами налево и направо, вверх и вниз, а энциклопедический размах прорисовывает горизонты капсулы жизни вещей и людей, окружающих нас ровно за стенами выставочного пространства. Двухтысячные для нас подготовили Гутова-статуарного монументалиста, возводящего собственную вавилонскую башню художественного метода. Акцентуация художником событийности своих работ уже не переходит границы кураторского текста. И хотя эстетика Гутова, ввиду своей непосредственности, до некоторых пор оставалась свободна от этической надстройки, маркировавшей амбиции художника, то с обращением к проверенным образам, его искусство стало демонстрировать вектор на вневременной смысл, цепляясь за уже готовую память.

Дмитрий Гутов, Удивляться нечему, вид экспозиции, ММСИ, Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина